ההגדרה מוזיקה פסיכדלית אמורפית, והיא מתייחסת כיום למכלול סגנונות וז'אנרים מוזיקליים, רבים ונבדלים. את המוזיקה הפסיכדלית ניתן להגדיר בדרכים שונות. דרך אפשרית אחת, המיידית והטריוויאלית ביותר, היא הגדרה על בסיס מקומה של חוויית השימוש בפסיכדליים [1]: מוזיקה שמבוצעת או נהגת בידי מוחות הכפופים להשפעתם של משני תודעה, בין אם בזמן טריפ או בפיקחון; מוזיקה שמיועדת להישמע באוזניו של מי שנמצא תחת השפעתם של משני-תודעה מסוג זה, בין אם במהלך טריפ ובין אם בפיקחון; או שמא ז'אנר מוזיקלי עצמאי שהתפתח בין שתי ההגדרות הנ"ל ואינו דורש למעשה כל שימוש בחומרים משני-תודעה, אלא מעמיד את הסגנון הפסיכדלי כאסכולה מוזיקלית שנגזרת מן ההגדרות הנ"ל.
ראוי לציין שיש מי שמרחיב את ההגדרות הללו למצבים של שינויי תודעה, בכלל. כך למשל, לפי האריס [2]: "The term itself, in fact, contains no etymological reference to drugs: psyche-delia means simply to ‘make clear’ or ‘visible’ the mind. כוונתם של האריס ושותפיו לדעה היא שהאפשרות של תודעה צלולה או מורחבת אינה נחלתו הבלעדית של הנוטל חומר זה או אחר, ואפשרית במסגרת פרקטיקות רוחניות שונות (מדיטציה, טקסים וכיוצא באלה). ג'ורג' הריסון, בראיון משנת 1967 הדגיש שהחוויה הפסיכדלית היא דרך גסה להשיג את מה שדתות מזרחיות מספקות, באופן מסורתי [3]. מסרו לובש צורה חינוכית באמרו: "If you’re really hip, you don’t get involved with LSD”. לעומת נכונותה הרבה של קביעה זו, נראה להלן שמספר אפקטים מיוחדים, הייחודים לחוויית השימוש בפסיכדלים, הם שמאפשרים לנו לתאר את המוזיקה הפסיכדלית כסגנון.
הגדרת המוזיקה הפסיכדלית, לפי היקס (Michael Hicks), קושרת סגנון מוזיקלי זה בהשפעתם של שלושה אפקטים, האופייניים לחוויית השימוש ב-LSD: דה-כרוניזציה, דה-פרסונליזציה ודינמיות [4]. במושג הדה-כרוניזציה, כוונת המשורר היא לאפשרות של חריגה מתפישת הזמן הקונבנציונלית. "מוזיקה היא אמנות זמנית" [5], לפי מימרתו של Joan Stambaugh. ככזאת, ניתן לשער שלאפקט זה השפעות מרחיקות לכת בעיצוב אופיו של סגנון מוזיקלי. דה-פרסונליזציה היא האפקט של 'חוויה חוץ-גופית' או 'התמוססות האגו' כפי שהניסיון עם פסיכדליים מזמן. השפעתה היא האפשרות לפיתוח תודעה 'חוץ-גופית'-קוסמית ויצירה של מוזיקה ממקום זה. הדינמיות שמזמנת ההתנסות בפסיכדליים באה לידי ביטוי קלאסי בשינויי תפיסת המציאות – הזיות אודיו-ויזואליות, "נוזליות" המרחב.
בזאת, לפי היקס, מוזיקה פסיכדלית אמיתית היא כזאת שמממשת ומחקה תופעות "טריפיות" בעזרת אמצעים מוזיקליים. גראהם נאש תיאר את המוזיקה הפסיכדלית בתור: “An LSD session without the use of drugs”[6]. תיאור זה תואם את הגדרתו של היקס מוזיקה פסיכדלית – די בהאזנה למוזיקה שמערבת אלמנטים "טריפיים" בכדי לדמות את מה שנחשב, באופן מסורתי, לנחלתו של היוצא להרפתקה פסיכדלית ממש.
אחדות הזמן
אפקט הדה-כרוניזציה, שנמצא כמאפיין מרכזי בחוויית ה-LSD, הוא המצב שבא לידי ביטוי מיידי באפקטים של מתיחה והתארכות הזמן. מימיקה מוזיקלית לאפקט זה ניתנת למשל באמצעות האטה של הקצב. האטה זו היא שמולידה קטעים מוזיקליים ארוכים מן המקובל. שיטה זו ננקטה על ידי מוזיקאים שונים, בכתיבת שירים וביצועי סטודיו, וכן, ברוח התקופה, נפוצה גם בביצועי 'לייב'. תכונה זו אופיינית לנתח משמעותי מהקטעים המוזיקליים שנחשבים פסיכדליים. למתיחה של הזמן נלווים קטעי סולו או ג'אם ממושכים. דוגמא קלאסית למתיחה כזאת נמצא ברבים מהשירים של ה-Grateful Dead. מכלול יצירתה של הלהקה, שכולל רפרטואר עשיר במיוחד של ביצועי 'לייב', מבוסס על האפשרות של ג'אם – אלתור ודיאלוג בין-כלים. כך למשל, שירם Dark Star, שאורכו בגרסת האולפן 2 דקות ו-42 שניות, נמתח על פני ביצועים ארוכים מ-23 דקות במעמד ההופעה החיה. דוגמא נוספת לאפקט זה נוכל למצוא בשיר Bass Strings של Country Joe and the Fish. טענתי היא שניתן לחוש במעמד ההאזנה לשירים מזן זה, בכל מצב גופני, במה שמורגש כהאטה של הדופק.
אין בדברים שנאמרו לעיל כדי לאמר שכל הרכב שניגן שירים ארוכים בחר בחירה אמנותית זאת מתוך רצון לחקות אפקטי דה-כרוניזציה, ואף סביר להניח שמאחורי בחירה זו לא נמצא צידוק מבוסס. הסיבות להאטת הקצב במוזיקה הפסיכדלית יכולות להיות טכניות במהותן – נגינה לא מקצועית של אינדיבידואלים שהתאפשרה רק דרך ג'אמים ניסיוניים, ארוכים; רפרטואר מצומצם של הרכבים מופיעים הנדרשים לסטים ממושכים יחסית. דוגמא לטיפוס הראשון נמצא ביצירתם של חברי The Great Society, ביחד עם גרייס סליק, שהקליטו בשנת 1966 מספר שירים ברוח זאת. הקלטת הופעה חיה, במועדון The Matrix, בסן-פרנסיסקו, הניבה את האלבום Conspicuous Only in Its Absence. דוגמא לביצוע מואט נמצא בגרסאת הכיסוי שמעמידה להקה זו לשיר הפופ Sally Go 'Round the Roses, שבוצע במקור על ידי להקת one-hit wonder נשית שנקראה The Jaynetts, בשנת 1963. גרסת הכיסוי החופשית מנוגנת בטמפו נמוך משמעותית מזה המקורי, ומאופיינת בקטעי סולו\ג'אם ניסיוניים.
(Robert Altman/Michael Ochs Archives/Getty Images)
אפקט המתיחה הזמנית מאפשר, מעבר להשפעתה המיידית על תחושת הזמן של המאזין, אפקטים שונים, מטאפוריים יותר במהותם. רפיטיציה (repetition) היא אחד כזה. האזנה למבנה מלודי מחזורי, ממושך, מנקודת מבט סמיוטית-נושאית, מסמלת 'טרנס' או 'מדיטציה'. חזרתיות היפנוטית היא מאפיין מרכזי של טקסים דתיים, בעיקר כפי שנתפסו אלו שמקורם במזרח, בשנות ה-60, בדמות ריטואלים מדיטטיביים [7]. דוגמא ליצירה כזאת נמצא בגרסת הכיסוי של ה-Jefferson Airplane את השיר Fat Angel, שנכתב ובוצע במקור על ידי Donovan.
דוגמא נוספת לאפקט כזה נמצא בשיר The End של ה-Doors, מתוך אלבומם הראשון שיצא בשנת 1967. קטע זה, 11:43 אורכו, מעמיד הרמוניה מונוטונית (וגם רפטטיבית) שמוליכה את המאזין לשיר, למימד אחר. הליריקה המיסטית של מוריסון, בשיר זה (כמו גם באחרים של הדורז), עוסקת בנושאים פילוסופיים-מטאפיזיים – הקץ, מוות. סגנון הדקלום הנמצא בשיר זה, מתחלף בשירה נעימה ועדינה (“The blue bus…”, 5:46) שמזכירה שירת איקרוס (icaros) המלווה טקסי איוואסקה. התיפוף בתחילת השיר והרעשן לאורכו, מהדהדים ריקוד אינדיאני. כל אלו ביחד יוצרים תחושת טקס שמאני, ארוך וממושך. בדקה ה-8:47, נגני ההרכב "מעלים הילוך", כשהגיטרה של קריגר (Robby Krieger) מתחילה להשמיע את "תיפוף" הרבעים, שמזכיר, יחד עם הנשימות הקצביות של מוריסון מדיטציה מדברית. בקטע זה (8:47-10:20) מוגבר הטמפו הכללי, אפקט שמדמה אקסטזה דתית או אורגזמה מינית.
חוץ-גוף
לאפקט של דה-פרסונליזציה, המדובר, קיימת השפעה על האורגניות של הרכבי מוזיקה פסיכדלית. האפשרות של "יציאה מעורי" והתמוססות האגו, מציע היקס, היא שאפשרה לחברי הרכבים אלו לאמץ תפקידים שונים, ראשיים ומשניים, ולאפשר סאונד אורגני, בו לכל אחד מן הנגנים תפקיד חשוב ומשמעותי בעיצוב המרקם המוזיקלי. שימוש באפקטים כמו reverb או delay אפשרו לנגנים עצמם יציאה מתוכם, וטשטוש הגבול שבין מבצע ומאזין. כן ההקפדה על איכות הסאונד מטשטשת אצל המאזין עצמו את ההבחנה שבין מבצע ומאזין. העצמה הגבוהה, ביחד עם האפקטים הנ"ל, מבלבלים את תפיסת המאזין באשר למקור המוזיקה, ומדמים הזיות שקשורות למיקום במרחב. הקלטה של הופעות חיות בהיכלים כמו ה-Fillmore auditorium, ובחדרי Echo באולפנים, ניצלה אמביוולנטיות זו ואפשרה מימיקה של חללים כמו מערות, חללים פתוחים וכו'.
אפקטים של עבודת סטודיו יכולים גם הם לתרום לשינויים תפישתיים, שנוגעים לתחושה של יציאה מהגוף. טכניקות סטריאו, כמו panning, למשל, תורמות לתחושת ההזרה המדוברת. דוגמא של יצירה כזאת היא Strawberry Fieldes Forever של הביטלס, שם נשמעים ערוצים שונים באפיקי סטריאו שונים. כך, מן הרמקול הימני בבית נשמעים רק הבס וקולו של ג'ון. למחתרת הקטיפה (The Velvet Underground) קטעים סטריאופוניים ממש. The Gift הוא דוגמא כזאת, בה מדקלם ג'ון קייל סיפורו קצר שכתב לו ריד, באגף השמאלי של מערכת הסאונד, בעוד שמתנגן הג'אם החופשי של חברי ההרכב באגף הימיני. הפרדה מוחלטת.
אחדות המרחב
בחסות הדינמיות שמזמנת החוויה הפסיכדלית, הרכבים שונים אימצו טכניקות מגוונות שמטרתן חיקוי התחושה הנוזלית של המרחב. ברמת המבנה, מוזיקאים החלו במחצית שנות ה-60, לערבל ולסדר מחדש מבנים שהיו יחסית מקובעים וקונבנציונליים. דומה הדבר, במידה רבה, למצב שההתנסות בפסיכדליים מזמנת – טרנספורמציה של צורות מרחביות בדרכים שונות. זאת אנלוגיה לאפקט הטריפי המרחבי. בעוד שבמבנים הקלאסיים נמצא רצף סטנדרטי, של בתים ופזמונים, למשל A-A-B-A. כחלק מן ההתפתחויות המוזיקליות של שנות ה-60, החלו מוזיקאים להרחיב קטעי מעבר (bridge), ולאפשר חירות רבה יותר באלו, מבחינה מלודית, הרמונית וריתמית. הסצנה המוזיקלית של סן-פרנסיסקו המשיכה מגמה זו של שחרור וגמישות הצורה, עד כדי יצירה של שירים מרובי חלקים, בעלי מבנים פחות מובנים. דוגמא לחופש צורני שכזה נמצא בקטע Section 43, של להקת Country Joe and the Fish. קטע אינסטרומנטלי זה מורכב משלוש סקציות נפרדות, בינהן מפרידים רגעים שקטים או sustain של האורגן. מבנהו A-B-A-C-A-B. דוגמא מסוג נפרד נמצא בקטע המעבר הממושך בשיר Gramophone Man של להקת Spirit. כאן בין הדקות 1:08-2:32 מנגנת הלהקה מה שנשמע כשיר נפרד ממש, במשקל קצבי שונה (סווינג) וטמפו אחר.
מושגים נוספים של דינמיקה ניתנים באמצעים מוזיקליים שונים. דינמיקה הרמונית, וחלופה תדירה של סולמות ניתן לשמוע ברבים משירי הדורז. ב-L.A. Woman נשמע את הדילוגים הקלילים של רובי קריגר בין המודוסים המיקוסלידי והדורי, וסולמות הבלוז הפנטטוניים. ב-The End שהוזכר, מטושטש הגבול בין המינור והמז'ור (השיר מנוגן באקורד נייטרלי בו דרגה שלישית חסרה). כמו כן, White Rabbit, שירם של Jefferson Airplane, שמוכר ונחשב לאחד מן ההמנונות המייצגים בצורה הטובה ביותר את תרבות הפסיכדליה המדוברת, הוא דוגמא לטכניקה זאת. מהלכו האוסילטורי בין סולמות, F# מז'ור בבתים ו-A מז'ור בגשר ובפזמון, מייצר את התנודה בין שני מרכזים טונליים.
דרכים נוספות ליצירתה של דינמיות אנלוגית לזאת הפסיכדלית הן ברמת הטכניקה. כך, גיטריסטים ניצלו את אפשרות המתיחה והכיפוף (tone-bending, vibrato), ו"גילו" את האפשרות של מיקרו-טונים. זרוע הוויברטו, מרכיב סטנדרטי במוזיקת סרף (surf), שהקדימה את המוזיקה הפסיכדלית, במובנים רבים. לסאונד שסיפק אפקט הוויברטו במוזיקת הסרף הייתה משמעות כמסמן של מוזיקה שמקורה בהוואי. פונקציה נוספת, שזרוע הוויברטו קיימה במסורת הסרף, היא תחושה של 'גלים'. בקונטקסט הפסיכדלי, הסאונד המכופף הזה מתקבל ומתאים לדימוי הגלי, את המרחב. באופן המטאפורי, מרמז זה לכיפוף של התודעה (“mind-bending”, באנגלית זה נשמע טוב יותר). ג'ימי הנדריקס ניצל פונקציה זאת ביתר שאת. התאמת גשר הגיטרה שלו לאפשרות כיפוף מוגברת, יחד עם העובדה שהוא ניגן כשמאלי על גיטרה ימנית (כלומר הזרוע נמצאה במעלה הגשר בשונה מן המקובל), אפשרו לו למשול בטכניקה זו.
דוגמא שנזכרה, מהרפרטואר של Country Joe and the Fish, לשימוש מעניין באפקט טרמלואו (tremolo) נמצא בשיר Bass Strings. בדקה 1:47, לאחר שנאמרו המילים “I believe I'll go out to the seashore, let the waves wash my mind”, נשמעת פריטה על גיטרה עם אפקט טרמלואו חד ואינטנסיבי. מעניין לראות, מנקודת המבט סימיוטית, שאפקט זה, במיוחד כשהוא עוקב שורה לירית כזאת, מסמן "ים", באופן דומה לשימוש שנעשה בכיפוף צלילים במסורת של הסרף-רוק.
מופע נוסף לכיפוף הצליל, כמימיקה לדינמיקה פסיכדלית, שהתפתח והפך נפוץ כדוושה במהלך שנות ה-60 הוא אפקט ה-"וואה-וואה" (wah-wah). גיטריסטים השתמשו בטכנולוגיה זו בדרך ששירתה היטב את רעיון הדינמיקה של הצליל וכלי-הנגינה. קלפטון היה לאחד מן הראשונים להשתמש באפקט זה. השיר White Room, של להקת Cream בה היה חבר, הוא דוגמא קלאסית לשימוש באפקט כזה. הסולו, שנפתח בדקה ה-4:00 מנוגן כולו תוך שימוש אינטנסיבי באפקט זה.
מייקל היקס משרטט מערכת שלפיה הדמיון שמוזיקה מסוגלת להעמיד לאפקטים של החוויה הפסיכדלית, הם שיאפיינו את אותה המוזיקה כפסיכדלית. רשימת המאפיינים שסקרנו הדגימה כמה מן המאפיינים המוזיקליים שהגדרה זו מבקשת להכליל. במובנים רבים מקובלת עליי הגדרתו של היקס ואנחנו תמימי דעים באשר לאפיונים המוזיקליים הנגזרים משיטתו. אמנם מנגד הטענה שבחוויה הפסיכדלית האותנטית קיימות איכויות נוספות, שלא ניתנות לסימולציה באמצעים מוזיקליים בלבד.
[1] בדרך כלל מתייחסת הגדרה זו לשימוש בפסיכדליים קלאסיים – LSD, פסילוסיבין, מסקלין ו-DMT.
[2] Harris, Jonathan. 2005. “Introduction: Abstraction and Empathy”. In Summer of Love: Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s. Vol. 8. Liverpool University Press, 2005.
[3] Alan Walsh, “The George Harrison Interview”, Melody Maker 2 (2 september 1967)
[4] Hicks (2000).
[5] Stambaugh, Joan. "Music as a temporal form." The Journal of Philosophy 61.9 (1964): 265-280.
[6] Graham Nash, quoted in Chris Welch and Bob Dawbars, “Psychedelic: The New ‘In’ Word”, Melody Maker 41 (22 October, 1966)
[7] על תפיסת הודו מרחיב Rubin and Melnick (2007) בפרק הרביעי.
https://open.spotify.com/playlist/0vbZJqr7ZPl5FGFb2s9gP8?si=g1zny1V9Qf2it6fET2JYAA
אהבת אלוהים השכלית 